简洁与繁复是图形设计的两种基本方式，两者在内涵与外延上都是十分庞杂而宽泛的问题，本文仅从图形设计特别是标志图形设计的角度进行一些粗浅的探讨，希望能够以小见大做出有益的探究。

　　一、 “加法”与“减法”的选择与使用

　　我们在研究优秀视觉艺术作品时或许会发现一种带有共性的艺术现象。当艺术家、设计师面对庞杂、繁复的客观物象时，他们往往运用概括、简练的手法，我们可以称之为“减法”。当设计师面对众多的设计元素时，总是运用简洁、概括的手法进行元素的组合归纳，使视觉元素井然有序，丰富而统一。而当艺术家、设计师在表现简单、单纯的物象时，却又尽可能的强调、夸大物象本身的变化与丰富性。我们称之为“加法”。设计师面对极少的设计元素时会创造性的添加必要的设计元素，营造出丰富的视觉效果。运用简洁、概括的“减法”去表现丰富的物象;运用强调、夸张的“加法”去表现单纯的物象，这种“加”与“减”法的运用在图形设计的不同时期有着不同运用与表现并呈现出鲜明的时代特征与审美表达，同时也更宽泛的体现出“简”与“繁”在艺术表现设计中的相互关系。

　　二、 简洁与繁复图形设计的两种基本形式

　　简洁与繁复作为图形设计的两种基本形式应包含紧密相关的两个层面：一是作为一种图形表现方式，二是呈现出的一种视觉效果。对于简洁与繁复的探究也应从这二个层面展开。简洁就是 “按照客观物象的相近、相似或连续的特性将其组织为简化完美样式”⑴。艺术大师毕加索寥寥数笔就栩栩如生展示牛形态就是很好的例证(图一)。繁复则是在物象具有特性的基础上强化、添加相关特征以取得丰富变化的视觉图形;是作者按照自己的审美观点强化美的元素，期望达到“源与生活、高于生活”的装饰表现。在我国传统生肖图案中同样是对牛的表现，“牛花”还有“猪花”的纹饰就是极富装饰意味的“加法”运用(图二)。

　　简约的“减法”给人以单纯、简练的视觉感受，它便于记忆利于视觉传达。丰富多变的“加法”则给人多样变化的视觉体验承载相对更多的信息。

　　三、 图形设计中简洁与繁复的迭变

　　我们从艺术设计发展总的轨迹来看，艺术表现经历从简到繁再向简回归的大轮回。这种轮回在图形设计中体现的尤为明显。无论是欧洲远古洞窟岩画，还是古巴比伦文明遗存以及我国的彩陶纹样;这些文化遗存都带有鲜明的符号性特征，简陋、简单的线条、稚幼拙朴的造型成为其共同特点(图三)。这些符号样式都以其特有艺术魅力展现出古朴、粗放、简洁的原始美。

　　在我国传统图形中，从远古彩陶时期的鸟纹、鱼纹到青铜时代的仪容威严的饕餮纹、从秦汉瓦当的青龙、朱雀纹到优雅华美宋唐飞天、宝相花纹直至明清富丽繁缛纹饰;图形设计都是以装饰为目的。这种装饰集中体现在从事手工业劳动的能工巧匠的创造中。他们的劳动创造也经历了从简单、简陋不但发展到精美、繁复的过程(图四)。

　　随着社会化大生产的发展，繁复多变的装饰已经不能适应社会化生产的脚步。化繁为简成为客观需要与必然选择，图形设计出现了由繁向简的回归。以简洁为基本特征的现代主义设计应运而生并风行世界， “极简主义”的盛行更成为其简约风格的发展高峰(图五)。我们从图形设计手法的繁简变化来看好象出现了某种反复。然而，艺术发展是从来不会是简单的重复，艺术发展的历史告诉我们 “艺术设计常常是遵循着从简单到复杂再回到简洁的循环上升的过程，不断向更高的层次发展”。⑵

　　四、图形设计中的简洁与繁复

　　(1.)简化与简洁

　　简化是用可能少的特征、样式来表现复杂物象。克莱夫.贝尔说过“没有简化，艺术就不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来”⑶.在图形设计中简化之所以成为最常见、最基本的表现形式，其根本原因是人们在观察与表现物象时视觉本身就具有的简化物象形的倾向，同时人们在视觉心理上对对称、平衡、节奏、韵律、规整等秩序感的追求和对简洁几何形的偏爱，成为简化表现的心理与生理基础。

　　简化表现中往往呈现为三种特征：装饰性、平面性和唯美性。装饰性表现为舍弃物象的现实属性，使形态更趋概括规整而富有装饰意味，平面性是将物象由三维立体变为二维平面，唯美性则更多的反映出作者的思想情感、审美趣味。图形设计中简化不是简单的过程，而应是掌握物象结构形态后的创造性活动，它包含对物象理解与分析、舍弃与选择，所呈现出不是一个物象形态而是这一类物象的普遍形态。从这一层面来解读简化会发现“简化手法的运用也同时具有高度的抽象性和抽象意味的”。⑷

　　简洁美是艺术审美中最重要特征之一，在现代标志图形设计中追求简洁的表达更是成为其重要的时代特征。这是由现代社会生产与视觉传达的客观需要所决定的。简洁不是简单，更不是简陋。它是期望以最简洁的图形来表现繁复，以最简约的手法涵盖尽可能丰富的内容”。⑸在简洁的图形中追求单纯中见内涵的可能与途径。北京申奥标徽设计采用常见的奥运五环却巧妙的将其幻化成太极云手划出的动感，标志行云流水、气韵生动、充满了简洁明快的活力与动感，准确而生动的传达出中华文化丰富的思想内涵，被誉为鲜明的“中国符号”。(图六)

　　我们知道在中国绘画中的对“留白”有着一种源自中国古代哲学思想的特殊情结，在中国的书画艺术中“留白”被作为极具审美内涵的一种形式而存在着。在标志图形的方寸间，“留白”即为舍弃、简化，用空白的虚来衬托出主题。我们可以将“留白”视之为简化的另一种特殊表现形式，“留白”只是一种更彻底的简化。 “留白”处理以及产生的图与底的视觉关系成为图形设计中极其重要的方面。舍弃、简化的底辅助衬托相对繁复的图，同时，底也具有与图同等重要的视觉表达地位。

　　“留白”可以认为是一种“虚”的形式，图则是以“实”的方式展现，虚化是有程度之分的，也就是所谓简化的程度，强调突出的“实”同样也可以认为是作者表现的繁复的程度。“虚”与“实”是艺术处理上另一个十分重要的关系，它虽然不能等同于“简”与“繁”但在图形设计中从表现的详略程度上却呈现出相对应关系。这种对应的关系反映出艺术表现诸多关系的本质是相互联系、相互统一。

　　(2 )繁复与丰富

　　在当今强调简洁美的现代标志设计中繁复似乎备受冷落，对待繁复的表现也有一种错误的观点，我们可称之为“繁复的误区”，这种观点认为繁复的“加法”就等同于不好的甚至错误的表现形式。实际上表现手法与形式就其本身并没有优劣是非之分。

　　图形设计中繁复的目的是追求丰富变化，繁复中视觉元素的强调与添加不应是随意的拼凑和杂乱无章的组合，相对较多元素的存在必然会相互间产生某种联系与影响，处理好这种关系对于繁复手法的成功运用显得尤为重要。阿恩海姆对此曾做过精辟的论述“在成熟的绘画中部分与部分之间的联系是一种内在的联系，而不是部分与部分之间表面的接合”;“各部分之间的联系愈紧密绘画愈成熟”。 ⑹国画大师齐白石的绘画被赞为“增一分则太长,减一分则太短,著粉则太白,施朱则太赤”。这充分表明多种视觉元素内在联系的和谐与精妙;从某种意义上讲对于诸多元素复杂关系的把握与掌控更加富有难度和挑战性，相对于简化则是提出了更高的要求。

　　繁复是复杂的，但又不能简单的等同于复杂，但繁复决不是杂乱无章，它应该是多样的视觉元素丰富而有机的组合，在繁复的外表下往往有着简洁的、有序的组织结构与内在秩序，它是一种“形散而神聚”表达，繁而不乱，繁而有序。

　　如99年世界环境日标志给人的视觉感受是个很繁复的图形组合，可是我可以从其繁复的外表下发现其简洁的构成秩序，如：动物形象的均衡分布、巧妙的疏密穿插、正负形均匀处理及其整体明度把握这些构成了异常丰富而有整体简洁的标志图形(图七)。

　　(3) 图形设计中简洁与繁复的关系

　　图形设计中“简”与“繁”的关系首先表现为相互依存，没有简洁也无所谓繁复，两者的定义也是相对的，在实际设计中往往是结合使用的，如我国苗族蜡染双鱼图鱼鳞的概括简洁与鱼须的添加繁复表现相结合(图八)。再例如图七，繁复变化的内部图形与相对简洁规整的外形形成鲜明的繁简的对比。

　　英国艺术心理学家贡布里希在《秩序感》中谈到“审美经验的一个基本事实即审美快感来自于对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏，单调的图案难于吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉负荷过重而停止对它进行观赏”⑺。简洁要求通过简化的样式表现出丰富的内涵，反对没有内容的单调乏味，简洁而又深刻是简洁美的理想境地，格式塔完形理论称之为“简约合宜”⑻的图形。著名的